I FRLGT:s serie av utdrag ur Förlagets aktuella böcker presenterar vi här ett stycke ur Sara Ehnholm Hielms nya essäsamling Hur jag gick på bio och aldrig kom tillbaka. Här berättar hon om det ödesmättade förhållandet mellan Ingrid Bergman och Roberto Rossellini, som började med filmen Stromboli.
STROMBOLI (1950) ÄR EN film som initierades av kvinnan i huvudrollen: Ingrid Bergman. Bergmans aktivitet, att hon tog för sig av männens privilegier i att gå efter vad hon ville ha, ledde till en skälvning i kvinnobilden – på film och i Hollywood. Egentligen bevisade hon filmens kraft: att en enda film kan förändra en människas liv för alltid.
Ingrid Bergman gjorde något som nästan inga traditionella filmstjärnor gjorde – hon tog en risk. Som skådespelare ville hon vara med där filmkonsten var som mest nyskapande och utmanande. Hon var då en av världens starkast lysande filmstjärnor, den mest kända svenskan i Hollywood sedan Greta Garbo, men Garbos motsats – inte mystisk och skygg alls, utan bredaxlad och öppen, lång och strålande. År 1948 hade hon nyss vunnit en Oscar och spelat in Casablanca, Notorious och Gaslight. Ändå skrev hon ett brev till den italienska regissören Roberto Rossellini. Där stod:
Bäste herr Rossellini,
Jag har sett era filmer Rom – öppen stad och Paisà och tyckte mycket om dem. Om Ni behöver en svensk skådespelerska som talar mycket bra engelska, som inte har glömt sin tyska, som kan göra sig måttligt förstådd på franska och kan säga bara ”Ti amo” på italienska, är jag beredd att komma och göra en film med Er.
Ingrid Bergman
Rossellini var då den främsta företrädaren för neorealismen, filmberättandet som utvecklats i Italien efter andra världskriget för att vittna om hur förstört landet var efter fascismen. Till stil och estetik låg den nära dokumentärfilmen, spelades in i verkliga miljöer och handlade om arbetarklassen eller de ännu fattigare. Fransmannen Le Clézio beskriver neorealismens genomslag som att revolutionen på den tiden var italiensk: den var sanningen och livet för den ungdom han tillhörde. De vänsterradikala, våldsamma och otåliga filmerna hade ett budskap och fick publiken att gå ut med bultande hjärtan och känslan av att kampen fotsatte på gatan.
När Rossellini fick brevet flög han till Hollywood för att träffa Bergman. Det resulterade i två skilsmässor, tre barn, fyra filmer och en internationell skandal som skakade medierna och nära på gjorde slut på bådas karriärer.
I Rom – öppen stad (1945) hade Rossellini med nästan dokumentär precision, bitter realism och noll resurser fångat en sjaskig, dekadent och krigstrött stad som efter en egen orättfärdig fascistdiktatur blivit ockuperad av nazisterna och nu inväntade de allierade. Anna Magnani, Rossellinis dåvarande kärlek, lyser och blöder i huvudrollen. Ingen lär glömma scenen när hon blir skjuten då hon försöker springa ifatt fångtransporten som forslar iväg hennes partisanson. Bergman beskrev i memoarerna sin bioupplevelse:
Realismen och enkelheten i Rom – öppen stad var skakande. Ingen såg ut som en skådespelare och ingen talade som en skådespelare … Det var som om väggarna tagits bort från hus och rum, så att man kunde se in. Och inte bara det. Samtidigt var man där, man var en del av det som pågick, och man blödde och grät för människorna man såg …
Rossellini skrev i sitt svarsbrev att han fått impulsen till Stromboli då han stött på ett kvinnoläger där krigsflyktingar bakom taggtråd väntade på att få återvända hem. Han hade lagt märke till en lettisk kvinna, som senare hade gift sig för att komma ut ur lägret. Han skrev:
Ska vi tillsammans försöka finna henne? Ska vi tillsammans åskådliggöra hennes liv i den lilla byn på Stromboli dit soldaten rest med henne? Det är inte troligt att ni känner till Lipariöarna. De fick en tragisk ryktbarhet under fascismen, för det var där som fascistregeringens fångar spärrades in … Jag försökte föreställa mig livet för den lettiska flickan, så högväxt, så blond, på denna ö av eld och aska.
ROSSELLINI HADE URSPRUNGLIGEN planerat filmen för Magnani (som hämnd skulle hon komma att göra sin egen film, Volcano). Han sa att den skulle ta tre–fyra veckor att filma, Ingrid skulle spela en fattig kvinna i en billig klänning och hon skaffade fram filmens finansiering från magnaten Howard Hughes som gav en miljon dollar – en enorm budget för en italiensk film. Nu fanns ingen återvändo.
De åkte ut med båt i den eoliska övärlden, som består av sju vulkanöar. Den nordligaste ön, Stromboli, är en levande vulkan. Vid storm kan ingen båt ta i land. Vid foten av vulkanen finns två små byar på motsatta sidor av ön, vardera med några utspridda, rörande utsatta vitkalkade hus. På de svarta sandstränderna uppdragna fiskebåtar i granna färger, fiskenät i rött och neongrönt. Detta Italien var oerhört fattigt in på 50-talet – många av öborna var analfabeter, strängt religiösa, alla utom de äldsta hade emigrerat. Redan när de åkte ut från Sicilien var Ingrid och Roberto så förälskade att Ingrid skrev till maken Petter och dottern Pia att hon knappast skulle återvända till USA. Nästan direkt fick även resten av världen veta det.
Ingrid hamnar i en film lika sträng och svartvit som ön. Kvinnan från fånglägret, Karin, har gift sig med en lokal fiskare, Antonio (Mario Vitale, plockad från gatan för sin första filmroll). Tack vare giftermålet hoppades hon få stanna i det milt gröna och uråldrigt kultiverade Italien, men hamnar på Stromboli där marken skakar och är täckt av svart lava, ön omgärdad av ett hav av svavelbemängd gyttja. I Hollywood hade Ingrid varit madonnan med de glänsande ögonen, oändligt vackert belyst och omhuldad av kameran, en mjukhet i fokus som får konturerna att skimra. Hon hade nästan alltid spelat god: nunnor, helgon, glädjeflickor med hjärtan av guld. På Stromboli är ljuset hårt och obarmhärtigt. Karin är avvisande, Antonio brysk, replikerna kantiga och klumpiga.
”Jag vill bort från den här förbannande ön”, klagar hon.
”Det här är mitt hem och du är min fru”, svarar han.
”En kvinna som jag behöver mycket mer. Jag är en civiliserad människa, jag är inte ett djur.”
Hon försöker inreda deras torftiga bostad, hon försöker bli vän med byborna men får kalla handen. Karin anförtror sig åt byprästen om sin olycka. Prästen säger att hennes make är enkel och vänlig, och hon svarar att hon nog förstår honom, men att han inte kan förstå en kvinna som hon. Prästen svarar förstås att hon ska hysa medlidande.
Så inträffar det stora fiskafänget. Hundratals tonfiskar slaktas. Vattnet kokar av blod och starka fjälliga kämpande kroppar. Hennes man fiskaren är stolt, han vill visa detta för henne, hon ska få komma med ut i båtarna som kvinnor inte brukar få göra och beundra spektaklet och honom. Men hon hatar brutaliteten, blodbadet, det besinningslösa dödandet.
”Gud, ge mig mod!” Det är omöjligt att veta om modet behövs för att leva eller dö. Hon försöker fly, men Stromboli är en ö. Det finns ingenstans att gå, utom tvärs över vulkanen. Så slutar filmen med hennes golgatavandring, där hon bokstavligen måste krypa.
Inspelningen var inte lätt och det syns. På ön fanns varken hotell, telefon eller rinnande vatten, inga andra transportmedel än åsnor eller att bära allt för hand. Det fanns inget manuskript, pengarna tog slut, de gick över tidtabell. De andra skådespelarna var amatörer som aldrig hade stått framför en kamera, Rossellini hade knutit snören kring deras tår som han ryckte i då de skulle säga sina repliker. Ingrid spelar stelt, på avstånd från sig själv, gråter länge och hulkande. Jämfört med de stoiska öborna förefaller hennes gester falska, för stora och självförhärligande. I den här miljön är hon på fel plats. Människorna var så korta som om de vore av en annan art än Ingrid. Hon kunde ingen italienska (de andra talade dessutom siciliansk dialekt), de andra skådespelarna ingen engelska.
I filmen avskiljs rollfiguren och kvinnan från filmstjärnan. Det är brutalt och melodramatiskt och filmen hänger inte ihop, men på slutet undrar både Ingrid Bergman och rollfiguren Karin: Vad i helvete gör jag här? Den krisen är existentiell, och den fångar Rossellini. Kvinnan behöver till slut något utanför sig själv, religiös tro eller tillit till andra människor. Hon klarar sig inte längre på egna resurser. Hon får ett ögonblick av nåd, det enda vackra i filmen.
Ja, varför i friden var Ingrid Bergman där? På en ö ute i havet, med en främmande man? Hon hade alltid haft en ofattbar tur. Vid tjugo års ålder hade hon skrivit: ”Jag hade uppriktigt sagt inte en tanke på att stanna i Sverige, den stora vida världen var alldeles för inbjudande. Det fanns en plats som hette Hollywood med en massa begåvade regissörer och stora filmer med stor budget.” Och det fick hon och dessutom under eget namn, som hennes ”upptäckare” filmproducenten David Selznick sa: ”Jag har en idé som är mycket enkel men som ingen i Hollywood har prövat förut. Vi ska inte röra något hos er. Inget ska ändras. Ni ska vara er själv. Ni ska bli den första ’naturliga’ skådespelaren.”
”Och för all framtid var hon sig själv”, som det står i biografin. Det låter nästan som en förbannelse från en saga – för en skådespelare vill väl just spela någon annan? Men alla älskade henne, såväl publiken som motspelare som Gary Cooper och regissörer som Alfred Hitchcock och Victor Fleming. Hon hade blivit en stjärna i Hollywood för att hon hade skönhet och begåvning men också exceptionellt stor emotionell intensitet och energi. Hon var glad. Den ungerska krigsfotografen Robert Capa som hon hade en romans med skrev i ett brev: ”Gå inte din väg. Det finns så få värdefulla saker i livet – inte livet självt – men glädjen över det. Det var, det är, ditt glada sinne som jag älskar, och det finns mycket få glada sinnen i en mans liv. Med kärlek, kärlek, Capa.”
I sin dagbok skriver hon om Flemings regi i Dr Jekyll and Mr Hyde (1941): ”Jag har aldrig givit mig så helt. För första gången sprängde jag den bur jag varit inlåst i. Jag har rört vid saker jag anade fanns men aldrig vågade nudda. Jag är så lycklig över den här filmen. Det känns som om jag flög. Jag känner inga kedjor. Jag kan flyga högre och högre, därför att gallret brast i min bur.”
För henne var all tid bortslösad om hon inte arbetade, ”det var som om bara halva jag levde”. Under en filminspelning försäkrar hon att ”snart ska jag flyga in i min bur igen, sitta i solskenet och lyda Petter och vara nykter och se ut som en artonåring”. Hon behövde komma bort från sin snälla man, den första hon hade gått ut med. Han gav henne all frihet, utom då han var närvarande. Nu var hon tvungen att överleva på denna ö. Hon hade fått allt hon hade pekat på, även Rossellini och vulkanfilmen. Hur kan en människa sätta stopp ifall hon alltid får vad hon ber om? Var det besinningslös bortskämdhet eller nödvändig utveckling?
DET SOM FORMAR en människa är förhållandet mellan möjligheter och begränsningar. Ouppfyllda önskningar blir till ens längtan. Tänk om det är alla vuxnas plikt att försöka leva ut sina drömmar? Med risk för att bli tvungen att själv klippa sina vingar och förmörka bilden av sig själv. Efter Stromboli fick Roberto och Ingrid ett utomäktenskapligt barn, Roberto. Ingrid skilde sig. En senator i USA, Edwin Johnson, föreslog en morallag som skulle betygsätta filmer enligt deras skapares privatliv. Bergman ansågs ha attackerat institutionen äktenskap och hennes ”onaturliga attityd mot sin lilla flicka tyder utan tvivel på någon mental defekt”. Bergman hade varit Johnsons favoritskådespelare, men nu skulle hon förnekas inresetillstånd till USA.
Roberto och Ingrid gifte sig. De fick tvillingarna Isabella och Isotta. De gjorde flera filmer, som Europa ’51 (1952), där hon spelar Irene Girard, en societetskvinna som ignorerar sitt barn och barnet dör. Hon är dyrbart klädd, vacker, sörjer sitt negligerade barn – och blir ett slags helgon som hjälper och älskar de fattiga lika intensivt som hon hatar sig själv.
I Rossellinis filmer förekommer nästan inga närbilder (som antyder att personen har ett inre liv), inga scener som finns till för att åskådarna ska tycka om skådepelaren. Publiken betraktar henne som i en domstol, inte som hennes älskare. Hollywoodfilmen ser alltid på sina stjärnor med förälskad blick. Förälskelse är per definition fantasi, Hollywoods realism är emotionell. I en närbild ger publiken stjärnan den extrema uppmärksamhet som nästan bara förekommer då eller mellan föräldrar och barn. Det är inte underligt att publiken så här tidigt i filmens historia förväxlade det med kärlek.
Rossellini ser igenom stjärnans själviskhet, hennes kolossala behov att bli älskad, hennes omättliga lust att bli sedd. Han kan känna för den vanliga människan – men han vägrar se upp till henne, som en stjärna på himlavalvet. Rossellini må ha älskat Bergman, men i hans filmer lyste hon inte av utvaldhet. Är att älska att se den andra klart, utan barmhärtighet, eller med ett skimmer? Och är att vara älskad att bli sedd som man vill bli sedd – eller att genomskådas? Ingrid skriver i memoarerna: ”Världen avskydde Rossellinis version av mig, ingenting fungerade. Och han kunde inte bli av med mig. Vad skulle han med en internationell stjärna till? Ingenting. Han visste inte vad han skulle skriva för mig. Och vid det här laget visste vi det förstås båda två.”
De gjorde Journey to Italy (1954), om det engelska paret Alex och Katherine Joyce som har varit gifta alldeles för länge och gör en sista gemensam resa till Neapel för att sälja ett hus de har ägt där. Ingrid spelar mot George Sanders, på engelska. Paret står knappt ut med varandra, de vill inte sitta i samma bil, de är kyligt artiga. Men Italien gör sitt jobb: väcker nordiska själar med ljus och mänsklig värme. När de vid arkeologiska utgrävningar i Pompeji finner ett par omfamnat i döden och fastnar i en religiös ceremoni på en bakgata i Neapel tänder Rossellini små gnistor av sympati mellan dem. De blir tvungna att närma sig livet och varandra.
Bergmans och Rossellinis sista film blev La Paura (1954), ett dåligt melodrama. De skilde sig 1957 och Ingrid plockade upp sin gamla karriär, fick två Oscarsstatyetter till, försonades med sin övergivna dotter och gjorde Höstsonaten (1978) med Ingmar Bergman. Hon dog i cancer bara 67 år gammal.
Länge betraktades Bergmans och Rossellinis gemensamma filmer som misslyckanden. Ingrid gör det själv i memoarerna där hon försöker urskulda sig själv och sina handlingar. Skandalen luckrade upp gränsen mellan det offentliga och det privata. Det var en krock mellan Hollywoods pr-maskineri och paparazzinas exploatering av kändisar, på sätt och vis med samma verklighetsanspråk som neorealismen. När utfattiga fotografer fick jaga de mäktigaste stjärnorna som villebråd – var det en demokratisering eller en vulgarisering? Alla har vi smutsigt hår. Alla kysser vi olämpliga människor. Vad innebär det att misslyckas? Att inte kunna bedöma sin kapacitet och begåvning rättvist, ha för stora anspråk, inte ta reda på vad som krävs för ett värv i förväg? Men hur annars kunde Ingrid och Roberto ha hamnat tillsammans på Stromboli, en ö de aldrig hade beträtt. Det föddes barn, det föddes filmer – sådant kan ingen ångra.
I ETT LÄNGRE perspektiv var filmerna allt annat än misslyckade – tvärtom påverkade de filmhistorien mer än de flesta. När världen år 2015 mindes hundraårsdagen av Ingrid Bergmans födelse skrev filmkritikern Richard Brody i New Yorker att ingen skådespelare någonsin gått längre eller offrat mer än hon för att befinna sig i framkant av filmhistorien under åren 1949–1954. De enda som gillade deras filmer när de kom ut var filmkritikerna vid Cahiers du Cinéma. Men de hette Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette och Claude Chabrol, och i egenskap av filmregissörer skapade de den franska nya vågen. Godards Till sista andetaget (1959) kretsade kring Hollywoodstjärnan Jean Seberg, liksom Rossellinis filmer kretsat kring Ingrid. Det var när Godard såg Journey to Italy som han insåg att två skådespelare i en bil är allt som behövs för att göra en film.
Bergmans utomordentliga skicklighet som filmskådespelare gjorde att hon nådde hjärtat i varje scen och kristallklart kunde uttrycka en bred repertoar av känslor och inre konflikter. Känsloförtätningen och det majestätiska i hennes stjärnstatus gav filmerna ett skimmer – filmerna blev sammansmältningar av mörk Hollywoodromans och dokumentär naturalism. Sättet att göra film har varit oerhört inspirerande för filmkonsten, till den grad att det utgör ett klart stråk fram tills idag (från John Cassavetes filmer till Chloé Zhaos Nomadland). Brody skriver: ”Rossellini gjorde dramat i Bergmans liv till hennes konst, och i processen presenterade han henne på filmduken inte som en rollfigur eller ens som en skådespelare men som henne själv. Det var hennes största roll.” Tilläggas kan, att den rollen för henne nog var den svåraste.
Ingrids värsta kritik mot Rossellini i biografin är att han inte tyckte om skådespelare, medan hennes vackraste ord om Ingmar Bergman är att han älskade dem. Det måste vara svårt att vara filmregissör om man i grunden tycker skådespeleri är att ljuga, att förställa sig. Den italienska neorealismen uppstod för att fånga verkligheten, inte förljugna drömmar – helt naturligt efter Mussolinis storvulna propagandistiska historiefantasier. Jag tror att Ingrid Bergman var en sann skådespelare. Som sig själv ville hon inte bli genomskådad, kanske inte alls sedd utan den kärleksfulla uppmärksamhet som hennes far, fotografen, hade slösat på henne som liten flicka (en häpnadsväckande vanlig bakgrund hos skådespelare).
Det är antagligen ändå den förälskade Hollywoodblicken på Ingrid Bergman i Casablanca som kommer att bestå. När Rick dyker upp på sin bar och Sam spelar As time goes by och där sitter Ilsa, med sina skinande ögon, skimrande våta av tårar. Endast film kan bevara den blicken: drömma med öppna ögon. Det var nog så Ingrid Bergman ville bli sedd och så publiken ville se henne.
_____________
Sara Ehnholm Hielm är förläggare, kritiker och essäist. Hennes första samling Och hjärtat, det var mitt utkom 2018 och belönades med Svenska Yles litteraturpris. I nya essäsamlingen Hur jag gick på bio och aldrig kom tillbaka skriver hon om filmerna och drömmarna som format henne. Läs flera utdrag ur våra böcker här nedan och på FRLGT!
