Författaren Ralf Andtbacka bjuder på en tidsresa genom Berlin till musik som inspirerade skrivandet av hans diktverk Potsdamer Platz (2019).
Tanzorchester Fud Candrix: ”Am Potsdamer Platz” (1943)
Ett smått maniskt swingnummer som fångar in upplevelsen av liv och rörelse i en myllrande metropol och med ett glättigt eko av 1930-tal även om den är inspelad mitt under brinnande krig. Alfons ”Fud” Candrix var en belgisk saxofonist, violinist, klarinettist, arrangör och bandledare som var verksam i Tyskland under krigsåren. Finländska Harmony Sisters, under namnet Geschwister Valtonen, gjorde inspelningar med Candrix band, som också ackompanjerade den legendariske jazzgitarristen Django Reinhardt vid flera tillfällen. Det är Reinhardt som är låtens upphovsman, i original heter den Place de Brouckère, ett centralt torg i Bryssel.
Candrix version, inspelad för skivbolaget Telefunken i januari 1943, döptes om med tanke på den tyska skivmarknaden. Det är isande ironi att samtidigt som Candrix och hans högklassiga swingorkester underhöll permissionslediga Wehrmacht-soldater på berömda Delphi Palast i Berlin pågick ett folkmord som också drabbade den etniska grupp som kompositören till denna låt tillhörde, romerna.
Oditvosky: ”Potsdamer Platz (Original Mix)” (2015)
Dansmusik av nyare snitt, hypnotisk house hopmixad av en DJ som jag inte har lyckats hitta desto mer information om. EDM, som numera är paraplybegrepp för den elektroniskt genererade rytmmusiken, har blivit en ljudsignatur för det coola, trendsättande Berlin som vuxit fram under de trettio åren sedan murens fall. Den inflytelserika technoklubben Tresor, som öppnades i mars 1991, låg ursprungligen i närheten av Potsdamer Platz, i det rivna lyxvaruhuset Wertheims gamla kassavalv på tvillingtorget Leipziger Platz.
Det finns gott om låtar i olika genrer och från olika perioder som har ”Potsdamer Platz” i titeln. Oditvoskys urbana miljö är naturligtvis det återuppståndna torget med eklektisk arkitektur och präglat av hegemonisk kapitalism och konsumism, en postmodern ort som är vagt medveten om sitt vägande arv men som samtidigt svävar i en sorts minneslöshet, ett obekymrat presens, ett tillstånd inte helt olikt den lockande anonymiteten och hedonismen hos stora delar av EDM-genren.
David Bowie: ”Where Are We Now?” (2013)
Om man bortser från den kuriösa och ofta ignorerade debut-lp:n på Deram från 1967 är nostalgi och tillbakablickande inget som utmärkte David Bowies karriär. Det musikaliska koncept som gjorde honom till ikon signalerade snarare en förening av alienering och utopisk/dystopisk futurism, åtminstone fram till hans ”comebackplatta” The Next Day (2013). Här är det en äldre artist som träder fram, med bibehållen integritet men större medvetenhet om vad tidens gång innebär.
Det förflutna gör sig påmint genom musikaliska citat, visuella vinkar – allra tydligast i återanvändningen (och överstrykningen) av omslaget till en av Bowies mest berömda plattor, ”Heroes” från 1977 – och även i texterna. ”Had to get the train / From Potsdamer Platz / You never knew that / That I could do that”, sjunger Bowie i Where Are We Now?. Hansa-Tonstudios, där Bowie spelade in skivorna Low och ”Heroes” ligger på Köthener Straße 38, vid randen av Potsdamer Platz.
Where Are We Now? är en nästan överraskande oförställd och bitterljuv reflexion kring Bowies sejour i Berlin 1976–77. Å andra sidan är inget som tangerar tid och minne någonsin okomplicerat, ifall man rör om i den mörka materian.
The Caretaker: ”When the Dog Days Were Drawing to an End” (2012)
Mina senare, mer konceptuellt inriktade verk har vuxit fram ur en utforskning där texten är en del, den mest centrala, av ett mångförgrenat arbete. På ett sällsynt dramatiskt sätt har Berlins Potsdamer Platz fungerat som en spegel för de senaste 120 årens europeiska kulturhistoria och att lyssna in sig på den musik som präglat de olika skedena tedde sig naturligt.
Torgets framväxt som internationellt uppmärksammat nöjescentrum löper parallellt med radions och ljudteknikens utveckling. Den första officiella radiosändningen i Tyskland gjordes symboliskt nog från Voxhaus på Potsdamer Straße den 23 oktober 1923. När tekniken utvecklas förändras också vårt sätt att producera och konsumera kultur och våra föreställningar om ursprung, autenticitet och värde. I den digitala eran är all musik tillgänglig omedelbart och överallt – en tillgänglighet som av många kan upplevas som desorienterande, ohanterlig, utmattande.
Om 1900-talsmoderniteten kännetecknades av en optimistisk jakt på förnyelse, kunde det kulturella tillstånd vi befinner oss i dag i viss mening beskrivas som en evig omtagning och, på samma gång, en dränerande minnesförlust där hoppet om en bättre morgondag hotar att gå förlorat. Den här tanken hittar man hos den engelske kulturteoretikern Mark Fisher (1968–2017) och musikaliskt gestaltad på de inspelningar som musikern och kompositören James Leyland Kirby gör under pseudonymen The Caretaker (jfr Jack Nicholsons rollfigur i Stanley Kubricks filmatisering av Stephen Kings roman The Shining).
Everywhere at the End of Time, Stages 1–6 (2016–2019), ett ambitiöst projekt som kronologiskt matchar tillkomsten av min bok, bygger på tekniker som Kirby ständigt använder, sampling, loopning och bearbetning av inspelningar från skivindustrins analoga era. Brus, rasp och knäppningar amplifieras snarare än dämpas och blir en integrerad del av ljudbilden. Förlagan är inte längre sig själv utan förvandlas till någonting annat, en sönderfallande, sällsamt muterande efterklang. When the Dog Days Were Drawing to an End finns på ett tidigare verk, soundtracket till Grant Gees film Patience (After Sebald) från 2012. Spåret är en loopad sampling ur en inspelning från 1943 av Frühlingstraum ur Schuberts sångcykel Winterreise (1828). Sekvensen bryts precis då sångaren (basbarytonen Hans Hotter) tar ton: vemod och ansats i en cyklisk rörelse utan reellt mål, som ett löfte som aldrig kan infrias.
Zarah Leander: ”Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n” (1942)
Neutrala Sverige producerade två av Tredje rikets största underhållningsstjärnor. Kristina Söderbaum spelade huvudrollen i flera av erans mest ideologiskt perverterade filmproduktioner, däribland Jud Süss (1940), Opfergang (1944) och Kolberg (1945). Söderbaum återvände aldrig till Sverige. Det gjorde däremot Zarah Leander och fick under resten av sitt liv försöka hantera den långa skugga som hennes krigstida berömmelse kastade.
Man kan undra över vad det är som får människor att verka i tyranniets tjänst. Det kan handla om opportunism, politisk naivism (något som Leander själv hänvisade till) eller kanske framför allt om att det är någonting annat att genomleva ett historiskt skede än att betrakta det på tryggt avstånd med facit på hand. I ljuset av detta har vi all orsak att fundera på hur vi själva förhåller oss till de aggressiva nationalistiska strömningar som igen är hot och maktfaktor nästan överallt.
Nationalismen har romantiska rötter och bortom en viss gräns fastnar den alltid i en starkt idealiserad, auktoritär och intolerant fiktion om identitet, ursprung och tillhörighet. Det brukar hävdas att Leanders schlagers hjälpte tyskarna att hantera den växande insikten om att kriget var förlorat.”Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n” andas okuvlighet och tillit, i linje med nazistiska lojalitetsideal.
Sången ingår tillsammans med ett lika känt nummer, Davon geht die Welt nicht unter, i filmen Die Grosse Liebe (1942), där Leander spelar en populär dansk sångerska som förälskar sig i en Luftwaffe-pilot. Leander gjorde flera inspelningar av sången men den mest minnesvärda är den som hörs i filmen i en melodramatisk scen. Den visuella inramningen för tankarna till Busby Berkeleys överdådiga koreografier men här dansas det inte utan den trånande divan står nästan skulpturalt stilla, medan kameran intimt registrerar hennes ansiktsuttryck och en trillande tår som hon snabbt stryker bort.
Både filmspråket och sånginsatsen är oerhört beräknande men utövar ändå en märklig attraktion, även om vi genomskådar manipulationen och tar avstånd från den politiska agendan. Det finns också tolkningar av budskapet som står i bjärt kontrast till den nationalsocialistiska propagandan; texten skrevs av sångförfattaren Bruno Baltz som vid upprepade tillfällen häktades av Gestapo, anklagad för homosexualitet. Det mirakel som sången uttrycker sin tilltro till kan ur detta perspektiv förstås som en förtäckt protest mot regimens brutalitet och förtryck: ”Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n / und dann werden tausend Märchen wahr. / Ich weiß, so schnell kann keine Liebe vergeh‘n, / die so groß ist und so wunderbar.”
