I sin tankestimulerande essäbok Röstautograferna (Norstedts, 2019) skriver den svenske författaren och psykoanalytikern Ulf Karl Olov Nilsson, också känd under akronymen UKON, om det paradoxala hos den mänskliga rösten. Dels är rösten natur, intimt förbunden med kroppen, dess håligheter och ljudframkallande apparat, dels är den kultur, påverkad och styrd av inlärning, normer, mönster och sociala förväntningar. Våra läten har en fysiologisk förklaring men den betydelse de förmedlar ingår alltid i ett kulturellt sammanhang.

Rösten är individuell och identifierande, specifik för en enskild person, på samma sätt som ansiktet, gångstilen och fingeravtrycken är det. Ingens röstkvalitet är exakt densamma som någon annans, vilket också gäller för idiolekten, varje människas unika sätt att uttrycka sig i tal, i skrift och med kroppsspråket.

Rösten avslöjar oss, läcker ofta information som vi gärna skulle hålla hemlig av en eller annan orsak; det kan handla om talfel, social och geografisk bakgrund eller känslotillstånd. Talfel kan korrigeras, oönskade dialektala nyanser kan slipas bort och erfarenhet och övning hjälper oss att kontrollera rösten också under press. Men helt impregnerad blir ingen röst; genast vi öppnar munnen yppar vi mer än vi hade tänkt oss, att säga är alltid i någon mening att försäga sig.

Genast vi öppnar munnen yppar vi mer än vi hade tänkt oss.

När vi talar om rösten i skrift förvandlas den till metafor. Vi tycker oss höra en ”röst” i texten men det handlar då om vår föreställning om denna röst, den finns bara i vår skalle, texten har naturligtvis ingen bokstavlig röst. Dess tänkta klang handlar snarare om stil, idiolekt och förstås om estetik, inte om en människas ljudproducerande organ.

När jag under arbetet med min bok Potsdamer Platz. En dikt (Förlaget 2019) prövade att läsa texten högt upplevde jag att jag inte kunde återskapa den intonation jag hörde i mitt inre. I stället gled jag in i gamla ljudspår, dramatiserade texten på ett misslyckat sätt, försökte anpassa den till ett instrument som den var främmande för. Min lösning blev att använda mig av syntetisk återgivning: skärmläsaren Microsoft-Bengts på en och samma gång neutrala och spöklikt ekande stämma, som inte tillhör de teknologiskt mer avancerade alternativen. Ändå tyckte jag att Bengt återgav tonfallet i texten bättre än jag själv förmådde. Att låta honom ta över läsningen var en sorts befrielse, från den egna rösten och från andras uppfattningar om den.

Min tanke var också länge att jag inte alls skulle läsa högt ur den här boken utan, när ljudprov fordrades, använda mig av inspelningar av en artificiell eller bearbetad röst, men det visade sig fort allt för krångligt att hålla fast vid en sådan ortodoxi. Marknadsföringen av litterära produkter handlar alltid om att koppla ihop dem med författaren, via hens person, porträttminer och scenposer samt, inte minst: hens röst. Författarsamtal förväntar man sig att ska avslutas med en uppläsning, som en auditiv vidimering, en röstautograf. Ofta står läsningen i fokus, exempelvis i Rum för poesi på Göteborgs bokmässa. Så jag föll till föga, men sällan utan en besvärande känsla av ouppriktighet: Nu tror ni att den här texten är identisk med min uppläsning, med min röst, men det är den inte.

Visst, det här kan låta mystifierande, och sådant har man orsak att se upp med, men detsamma gäller för rösten och vår relation till den som för mycket annat i tillvaron, eller för att åter citera UKON: ”Rösten är ett gångjärn, vi märker den inte om vi inte tänker på den.” Kanske kunde man till och med hävda att det tillhör konstens uppdrag att fundera på och problematisera sådant som vi annars tar för givet. Eller för att vända på steken, när man ger sig i kast med exempelvis att skriva dikt blir sådana frågeställningar i något skede omöjliga att förbise.

Skärmläsarens spöklika röst återgav tonfallet i texten bättre än jag själv.

En ytterligare komplikation när det gäller lyriken är att genren traditionellt förknippas med det subjektiva uttrycket, ja, med den personliga rösten. Dikten signalerar ett äkthetsanspråk som ständigt löper risk att torpederas. Patos – stark känsla, lidelse – på engelska pathos, kantrar lätt över sin motsats, bathos, ett uttryck myntat av 1700-talsskalden Alexander Pope. Batos innebär att den retoriska ballongen punkteras, ofta ofrivilligt, det högstämda framstår plötsligt som förmätet, löjligt, fullkomligt banalt. Poesin gör ett magplask.

I publika sammanhang blir oscillerandet och konflikten mellan dessa poler särskilt tydliga. UKON beskriver hur han, när han i ungdomen för första gången var med om en poesiuppläsning, drabbades av en intensiv pinsamhetskänsla som gränsade till ångest på grund av den anspråksfullhet som han upplevde att de deklamerande rösterna förmedlade. Men samtidigt fanns också något som attraherade, som han inte var färdig med, vilket visas av att han själv blev en uppmärksammad poet som också är en av Sveriges skickligaste estradörer. Både hans texter och hans sätt att läsa upp dem låter ana en verkande ambivalens: poeten genomskådar sina egna dikter men kan ändå inte låta bli att skriva nya och dessutom framföra dem.

Denna spänning är långtifrån ovanlig och kanske något som varje poet som bestämmer sig för att inte tystna måste lära sig hantera. Skepsisen inför den egna poesin kan väga nästan lika mycket som viljan att offentliggöra den, men liksom The Big Bang producerade en lite större mängd materia än antimateria och universum därför kunde bli till, väger den senare impulsen för det mesta över. Alla poeter följer kanske inte det här mönstret, men det är långtifrån ovanligt, tror jag, att den som skriver poesi också är sin mest skoningslösa kritiker. Georges Bataille hävdade till och med att man bara får tillgång till den verkliga poesin genom ett hat som inbegriper diktens hat till sig själv.

Den som skriver poesi är också sin mest skoningslösa kritiker.

Här börjar det åter lukta mystifikation, av en sort som den tvivlande dikten reagerar på. Motsägelsefullhet är en betydligt effektivare litterär generator än självhat. Om poesin förmår att härda ut i denna dubbelhet skapas en språklig spelplan som måhända saknar motstycke i dagens värld, med en kritisk självcentrering som möjliggörs av det faktum att så få bryr sig om poesi längre; det yttre trycket, exempelvis från marknaden, är begränsat. Då har man också tid och råd att stanna upp inför frågor om den egna rösten, vad en sådan röst kan tänkas innebära, och varför den kanske inte är så unik som man gärna vill tro. Det vanliga idag, skriver UKON, är att vi uppmanas att hitta vår egen röst, men lika viktigt är kanske motsatsen: ”en människa måste kunna förlora sin röst. Överlämna sig åt ett annat tal som inte är ens eget.”

Min ovilja att läsa högt ur Potsdamer Platz har någonting att göra med denna tankefigur. Den röst som ljuder i dikten är inte min, i varje fall inte på det sätt som man konventionellt föreställer sig. Den är resultatet av ett utdraget och omsorgsfullt avlyssnande och inspelande. Därför upplever jag min egen uppläsning som missvisande, som en otillfredsställande kompromiss som just det här verket inte var ämnat för. Att förlora sin röst, att ge upp sin röst, är kanske till och med en förutsättning för att man överhuvudtaget ska kunna skapa något med en egen resonans. Någonstans i den här paradoxen, och poesin är med nödvändighet full av sådana, föreställer jag mig att tilltalet i min långa dikt formas.

Jag avrundar med en dikt som i en tidigare version publicerades i Lyrikvännen (5–6/2016). Den kommer att ingå i en samling med 65 prosadikter som utkommer i begränsad upplaga i november. Titeln är Bok av råd och detta är ett verk som jag gärna läser högt ur.